Бетховен - великий маестро, майстер сонатної форми, протягом всього свого життя шукав нові грані цього жанру, нові методи втілення в ньому своїх ідей.
Композитор до кінця життя був вірний класичним канонам, проте в своїх пошуках нового звучання нерідко виходив за межі стилю, опиняючись на порозі відкриття нового, незвіданого ще романтизму. Геній Бетховена в тому, що він довів класичну сонату до піку досконалості і відкрив вікно в новий світ композиції.
Незвичайні приклади трактування сонатного циклу у Бетховена
Задихаючись в рамках сонатної форми, композитор намагався все частіше відійти від традиційного формоутворення і будови сонатного циклу.
Це видно вже у Другій сонаті, де замість менуету він вводить скерцо, що потім буде робити неодноразово. Широко використовує він нетрадиційні для сонат жанри:
- марш: в сонатах № 10, 12 і 28;
- інструментальні речитативи: в Сонате №17;
- аріозо: в Сонате №31.
Дуже вільно трактує він сам сонатний цикл. Вільно звертаючись до традицій чергування повільних і швидких частин, він починає з повільною музики Сонату №13, "Місячну сонату" №14. У Сонате № 21, так званої "Аврорі" (деякі сонати Бетховена мають назви), фінальну частину передує своєрідний вступ або інтродукція, що виконує функцію другої частини. Наявність своєрідною повільної увертюри спостерігаємо ми в першій частині Сонати №17.
Не влаштовує Бетховена і традиційне кількість частин в сонатної циклі. Двухчастную у нього №№ 19, 20, 22, 24. 27, 32 сонати, більше десяти сонат мають Четирехчастная будова.
Жодного сонатного алегро як такого не мають сонати №13 і №14.
Варіації в фортепіанних сонатах Бетховена
Композитор Л. Бетховен
Важливе місце в сонатних шедеврах Бетховена займають частини, інтерпретовані в формі варіацій. Взагалі вариационная техніка, варіантність як така, була широко використовувана в його творчості. З роками вона набула великої свободу і стала не схожа на класичні варіації.
Перша частина Сонати №12 - чудовий приклад варіацій в складі сонатної форми. При всій своїй немногословности, ця музика висловлює великий спектр емоцій і станів. Пасторальний і споглядальність цій прекрасній частині ніяка інша форма, ніж варіації, не змогла б висловити настільки витончено і щиро.
Сам автор назвав стан цієї частини "задумливим благоговінням". Ці роздуми мрійливої душі, яка опинилася в лоні природи, глибоко автобіографічні. Спроба втекти від обтяжливих думок і зануритися в споглядання прекрасного оточення, щоразу закінчується поверненням ще більш похмурих роздумів. Недарма після цих варіацій слід похоронний марш. А ось варіативність в даному випадку геніально використана як спосіб спостереження внутрішньої боротьби.
Такими "роздумами в собі" повна і друга частина "Апасіонату". Не випадково деякі варіації звучать в низькому регістрі, занурюючи в темні думки, а потім злітають в верхній, висловлюючи теплоту надій. Мінливість музики передає нестабільність настрою героя.
Друга частина "Аппасіонати" написана в формі варіацій ...
У формі варіацій написані також фінали сонат №30 і №32. Музика цих частин пронизана мрійливими спогадами, вона не дієва, а споглядальна. Теми їх підкреслено душевні і трепетні, вони не гостро емоційні, а скоріше стримано-співуча, як спогади крізь призму прожитих років. Кожна варіація трансформує образ йде мрії. У серці героя то надія, то бажання боротися, що змінюються відчаєм, то знову повернення образу мрії.
Фуги в пізніх сонатах Бетховена
Свої варіації Бетховен збагачує і новим принципом поліфонічного підходу до композиції. Бетховен настільки перейнявся поліфонічної композицією, що впроваджував її все більше і більше. Поліфонія є складовою частиною розробки в Сонате №28, фіналом Сонати № 29 і 31.
У пізні роки творчості Бетховен позначив центральну філософську ідею, що проходить у всіх творах: взаємозв'язки та взаємопроникнення один в одного контрастів. Ідея конфлікту добра і зла, світла і темряви, яка настільки яскраво і бурхливо була відображена в середні роки, перетворюється до кінця його творчості в глибоку думку про те, що перемога у випробуваннях приходить не в героїчному бою, а через переосмислення і духовну силу.
Тому в пізніх його сонатах він приходить до фуги, як до вінця драматургічного розвитку. Він нарешті зрозумів, що може стати підсумком музики, до такої міри драматичною і скорботної, після якої навіть життя не може тривати. Фуга - єдино можливий варіант. Таким чином казав про фінальну фугу Сонати № 29 Г.Нейгауз.
Складна фуга в Сонате №29 ...
Після страждань і потрясінь, коли згасає остання надія, немає ні емоцій, ні почуттів, залишається лише здатність міркувати. Холодний тверезий розум, втілений в поліфонії. З іншого боку - звернення до релігії і єдність з Богом.
Абсолютно недоречно було б завершити таку музику веселим рондо або спокійними варіаціями. Це було б кричущим розбіжністю з усією її концепцією.
Фуга фіналу Сонати № 30 стала сущим кошмаром для виконавця. Вона величезна, двухтемная і дуже складна. Створюючи цю фугу, композитор спробував втілити ідею торжества розуму над емоціями. У ній дійсно немає сильних емоцій, розвиток музики аскетично і продумано.
Соната № 31 також завершується поліфонічним фіналом. Однак тут після чисто поліфонічного фугірованного епізоду повертається гомофонний склад фактури, що говорить про те, що емоційний і раціональне начало в нашому житті рівні.
Залиште Свій Коментар